2006年，龐畢度藝術中心推出了法國新浪潮導演（La Nouvelle Vague）尚盧．高達（Jean-Luc Godard）的展覽，開啟了一段始自90年代英國的「藝術家電影」（Artist Film）概念後，電影與當代藝術密切交會的潮流。此後，電影研究與藝術史兩個領域加速交織。在積體電路「摩爾定律」的預言下，數位格式的快速演進亦在本世紀20年代前後完全融合（與模糊）電影與當代藝術兩個領域的創作。而回望台新藝術獎，其2002年第一屆的視覺藝術大獎得主為實驗電影先鋒黃明川導演一事，此刻顯得寓意深遠。於是，「特攝放映室」得以成為一種有趣的回顧可能：我們試著從前述的藝術家電影，乃至於擴延電影（expanded cinema）、未來電影（future cinema）、後電影（post-cinema），甚至試著融入普羅影視經驗的角度來解讀歷屆台新藝術獎得主的動態作品及其延伸。本展區試著以「電影性」（filmic）的角度關注其歷史意涵與驅動力，並引用日本電影工業用語「特攝」——原文「特撮／とくさつ」（即特殊攝影技術之意），隱喻當代藝術其經常具有的：探索新興技術、組裝新的替代路徑或者創設新的生產體制等現象。

在這樣的濾鏡下，我們似乎更能意會歷屆得主在這方面的洞見。諸如前述的第一屆得主黃明川，其創作領域橫跨紀錄片、實驗片與藝術相關題材的範疇（可以說，其最新的理念推進是創立了嘉義國際藝術紀錄影展）。第11屆得主許哲瑜的近年作品經常以錄像裝置與電影兩種維度展現，他本次帶來的新作最初源自表演式演講（Lecture performance）的概念，後因疫情演化為一部散文電影（essay film）。第16屆得主許家維的作品始終具有「後設電影」（meta-film）與「後電影」的思維特徵，其最新VR作品《土的工藝》則進一步踏入網路遊戲引擎的沉浸式與電玩影像。姚瑞中近年持續將黑白攝影以古典幻燈片電影（slides installation）的邏輯搭配噪音進行表現，其延續《巨神連線》與《地獄空》系列而來的將是新作《魔地佛》。王俊傑的《激情》（電影版）則以電影規模拍攝錄像，回訪德國導演法斯賓達（Rainer Werner Maria Fassbinder）《霧港水手》（Querelle）。或者袁廣鳴，他自1990年代以來始終自行開發獨一無二的錄像製作器材、部署與後製方法，在《棲居如詩》的水底爆破中令觀者達到時空感知與情緒的無限擴張。張碩尹的網路電影《肥皂》，將其2021原版（敘事上與技術充滿無限迴圈與非線性概念的）網路科幻電影《肥皂》重製成一支單頻道版電影；吳天章的《心所愛的人》系列，延續其90年代《戀戀紅塵》以來持續的幽微課題——攝影、電影、歷史與魂魄；或者以民間祭儀紙扎所造景的，近乎定格電影（picture movie）概念的蘇育賢《花山牆》等等。更不用說，第15屆得主蔡明亮導演在其第一部VR電影《家在蘭若寺》中，將其風格從熟悉的電影媒介大膽且成功地挪移到一個未知之境。這些得獎者，看似已將「動態影像作為窮盡當代藝術形式之可能」的答案寫定。

尤有甚者，視覺藝術家鄭先喻與編舞家陳武康的最新合作中，將以一特別打造的「AI劇本生產器」與人類進行表演合作；又或者編舞家葉名樺將以（或許是一種）舞蹈電影（dance film）的方法，回訪王俊傑2008年獲獎作品《大衛天堂》，延伸一個專屬於2022年時空下的感性對話。上述兩件作品，將於一個可能是影院，可能是舞台，又可能是攝影棚的特殊規格展場中，企圖以跳脫正規技術（即是一種特攝）的方法來面對未來的種種極端徵候。

這些新舊作品與得獎者，如今觀之或多或少顯現著一種驚人的預言性，一種正面回應當今呼之欲出的「未來的觀眾在哪裡？」的劇變。在電影觀眾、藝術觀眾、菁英與普羅、網紅與短影片、分眾市場、技術主義社會與極端主義政治等概念的限縮下，藝術家還能怎樣製造影像與聚攏觀眾？本展基於這些線索，邀請藝術家在其自身過去的預言上，提出新的方案。

以此延伸，本區更策劃「特別放映」活動，選映多部相關作品：台灣藝術家致穎的《打光》甫入圍本屆柏林影展論壇延伸（Forum Expanded）單元，以電影形式為介面，透過跨學科角度，探討技術發展中的歧視性問題；印度藝術家蘇拉伯・胡拉（Sohrab Rura）的《遺落的首級與鳥》（The Lost Head and the Bird）一作以「攝影集」的雙頁型態對映雙頻道錄像的結構，並透過運算法將上百張攝影演算出各式敘事線，成為一定格電影的觀賞經驗；台灣藝術家余政達的《Practicing LIVE》則邀請七位當代藝術工作者演出實境秀（該作亦受邀2014柏林影展論壇延伸單元）；而張立人的《戰鬥之城》系列，則是其中最接近特攝片外型者。此外，一場更加外延的對話，本計畫將邀請台灣靠片（cult Film）粉專 「毒脈」為特攝類型片觀眾與美術館觀眾打造一場私房影友會。最後最後，對於這場21世紀初的影像擴延小傳仍意猶未盡者，也可前往本展之OTT延伸平台「Giloo紀實影音」上，「觀賞」包括黃明川的「神話三部曲」系列、蔡明亮的《郊遊》、許哲瑜的《事件製造現場》、蘇育賢的《椅子》、袁廣鳴90年代金穗獎得獎作《關於回家的路上》、王俊傑（未曾）以電影形式發表的《罪惡之城00:00:00:00》，以及台新獎應屆得主李亦凡的《不好意思···請問一下這個怎麼打開》。透過線上觀影平台，將本展的某種時代精神帶回自家客廳的smart TV或是睡前腿上的筆電，以這私密的形式，一起成為某種形態的「未來觀眾」。

以上這些作品與延伸事件，都具備著部分得獎藝術家的風格或概念特質，或以對話與互文之名，或以展開藝術史的結構之名，令我們在回顧台新藝術獎與世紀藝術思潮中的「電影性」的同時，也預言著下一階段的期待——一個可以聚攏更多觀眾的「動態影像場域」正在被渴求與誕生中。



1. 未來電影一詞於2003年由德國藝術機構ZKM提出，倡議吾人應重估動態影像的所有型態可能。這一詞彙與理念隨後由王俊傑等人引進學院，並於北藝大新媒體學系開設相關課程至今。

2. 以「電影性」這一概念來探討相關問題，台灣最早也最深入的人應為學者孫松榮發表在2009年《藝術學》期刊第25期的〈台灣錄像藝術中的電影性〉一文

3. 舞蹈電影一詞，一般見解而言，是指由英國當代舞蹈團體DV8（DV8 Physical Theatre）自1996年起所倡議或帶動的概念，也稱Dance video或Dance for cinema。